Когда мы встретились с Виктором Борисовичем в его студии, на столе лежал журнал с одной из моих публикаций - и сразу после рукопожатия Виктор Борисович стал цитировать мне мои скромные произведения. Так легко и непринужденно состоялось наше знакомство. И я очень хорошо почувствовал, как просто работается с ним певцам, артистам, кинорежиссерам, к которым он умел подобрать тот самый душевный ключик, позволяющий творить легко и самозабвенно.
Судьба Бабушкина - это живые страницы становления отечественной звукорежиссуры. Взять хотя бы историю начала его профессиональной деятельности на радио. Виктор Борисович был выпускником курса, который готовился специально к московскому фестивалю молодежи и студентов 1957 года. После окончания курса он был направлен на работу в качестве звукорежиссера в трансляционный автобус - тон-ваген, как тогда говорили. В день праздничного фестивального шествия автобус должен был стоять на перекрестке Проспекта Мира (только что названного этим именем) и Садового кольца - под стенами универсального магазина. В Москве царило праздничное оживление и толпы энтузиастов, желающих увидеть фестивальное шествие, уже запрудили улицы, крыши и окна домов. Неимоверное количество людей устроилось и на крыше универмага. Никто не ожидал катастрофы. Но когда первые глашатаи закричали: "Едут, едут!" - толпа в едином порыве вскочила на ноги и от этого мощного толчка стены универмага рухнули.Знаменитый комментатор тех времен Юрий Фокин - одноногий инвалид войны - каким-то чудом спрыгнул с автобуса и остался жив. Остальным повезло меньше, потому что кирпичи ввалились в трансляционный автомобиль. Но находящихся внутри спасло чудо. Металический швеллер из конструкции стены упал на звукорежиссерский пульт (а пульт был сделан из такого количества металла, что не прогнулся бы и под танком) и защитил людей от падающих обломков. Люди как могли повыскакивали из автобуса, их тут же подхватила волна КГБ и наиболее пострадавшие отправились в Склифосовского. Бабушкин мог передвигаться сам. Отправившись домой, успокоив рыдающую семью и, приведя себя в порядок, он решил поехать в ДЗЗ - искать себе новую работу так как от старой остались лишь обломки. Москва бурлила и добраться до места было очень непросто. Случилось так, что в ДЗЗ на важную фондовую запись не смог приехать звукорежиссер Федулов. И под рукой оказался только молодой звукорежиссер Витя Бабушкин, который и выполнил необходимую работу - вот так началась его карьера на радио.
Виктор Борисович - не просто звукорежиссер. Пройдя долгий жизненный путь и сделав чрезвычайно большое количество записей всевозможных исполнителей, он решил передать свои знания тем, кто будет жить и работать дальше. Так организовалась система обучения при ГИТИСе на кафедре эстрадного искусства и массовых зрелищ профессора академика Иоакима Георгиевича Шароева. С помощью Шароева Бабушкину удалось реализовать свою мечту об обучении специалистов-звукорежиссеров широкого профиля: от студийной звукозаписи и трансляции до театральных постановок, работы на эстраде и стадионе.
К.Л. - Виктор Борисович, давайте начнем нашу беседу с истории становления звукорежиссуры в нашей стране.
В.Б. - Все началось с радио Коминтерна в конце двадцатых - начале тридцатых годов. Когда появилось радиовещание - профессиональные звукорежиссерские кадры практически отсутствовали. Поэтому при московской консерватории был набран курс, куда вошли такие отличные музыканты, как Александр Гроссман, Давид Гаклин и многие другие. Их готовили для работы на радио в качестве тонмейстеров - название профессии произносилось на немецкий манер. Эти люди фактически явились основоположниками звукового радио или, как тогда говорили, радиофонического вещания. Они-то и заложили основу, на которой впоследствии выросла вся звукорежиссерская практика в нашей стране.
К.Л. - А кто же их учил?
В.Б. - Учили разные люди. Инженеры и музыканты. Но музыкантами-консерваторцами они были сами по рождению и по образованию.
К.Л. - Но, наверное, не все из них стали впоследствии педагогами от звукорежиссуры?
В.Б. - Долгое время все отечественное радиовещание держалось на этих людях: Гроссман, Гаклин, Федулов и еще ряд фамилий - просто все сейчас невозможно перечислить. Но именно Гроссман и Гаклин были лидерами в этом деле и, может быть поэтому остаток своей карьеры они посвятили воспитанию последующего поколения звукорежиссеров, среди которых посчастливилось быть и мне. Я был учеником Гроссмана. А Гаклин первым начал развивать основы стереофонического радиовещания в Советском Союзе.
К.Л. - А как Вы пришли в звукорежиссуру?
В.Б. - Я тоже был студентом консерватории и на последнем курсе к нам обратились с воззванием: нужно пойти на радио, научиться звукорежиссуре. На это отводился всего один год - все понимали, что музыкально мы подготовлены великолепно, и нам необходимо подучиться чисто технически.
На курсах, которые проходили при ДЗЗ, подготовкой звукорежиссеров занимались Боря Меерзон и Александр Гроссман. Частично - Гаклин. Они и были учителями второй волны звукорежиссуры. Конечно, по сравнению с нынешними требованиями, все было чрезвычайно примитивно. Но они дали тот минимум основных знаний, который необходим для работы в этой профессии. Уже потом, когда я сам прошел довольно сложный тернистый путь звукорежиссуры, я понял, как сильно мне помогли практические уроки Гроссмана и многих других звукорежиссеров.
К.Л. - Виктор Борисович, расскажите, пожалуйста, о Вашем курсе звукорежиссуры, который вы ведете в Российской Академии Театрального Искусства?
В.Б. - Основная идея нашего курса - дать будущему звукорежиссеру разностороннее как техническое, так и гуманитарное образование. Ведь звукорежиссер - это профессионал, способный соединить и правильно скоординировать технические и художественные замыслы звукозаписи. Это - человек, которого сама профессия обязывает иметь широкий кругозор. Он должен с одной стороны владеть паяльником, а с другой - иметь хорошее музыкальное, художественное и эстетическое образование.
Чистые технари никогда еще не достигали высот в этой профессии. Практически никогда, если, конечно, человек не был чрезвычайно творчески одарен. Среди моих студентов был один такой человек - Анатолий Переслегин. Прекрасный программист, прекрасно технически подготовленный, но совершенно необразованный в музыке человек. Однако талант и природная музыкальность в нем были таковы, что они победили все - он подучился одному, другому, третьему и вскоре смог создавать очень интересные музыкально-звуковые композиции.
К.Л. - Интересно, а как вообще в России поставлено дело подготовки звукорежиссеров?
В.Б. - Есть еще подготовка в Гнесинском институте. Но несмотря на то что там возглавляет это дело талантливый человек и педагог Петя Кондрашин - на мой взгляд подготовка носит более теоретический, чем практический характер. Она несколько элитарная. И я считаю эту школу несколько оторванной от жизни. Потому что строить учебный процесс только, скажем, на квартетах Шостоковича, - это совершенно недостаточно.
Есть еще ЛИКИ. Он всегда славился очень хорошими кадрами. Но - только звукоинженеров и никогда звукорежиссеров. Кроме тех случаев, когда выпускники ЛИКИ, приступив к самостоятельной работе, находили возможность пополнить свое гуманитарное образование. Такие прецеденты случались, и у этих людей сразу наблюдался резкий всплеск успеха.
К.Л. - Виктор Борисович, а что можно сказать о зарубежных школах звукозаписи? Каковы их основные различия?
В.Б. - Среди зарубежных школ я бы прежде всего выделил германскую. С самого начала моей звукорежиссерской биографии я особенно ценил работы немецких тонмейстеров, считая их записи чрезвычайно оптимальными. При этом я совершенно не уважал американскую звукорежиссуру, которая, отрекаясь от акустики, занималась живым сухим звуком. Акустика - это был немецкий конек. Мощная реверберация - особенно в гитлеровские времена, когда страну заполонили гимны и марши. Кстати, позже американцы осознали свои промахи. Ряд американских фирм пригласили на работу выдающихся немецких тонмейстеров, которые сумели акустически разнообразить звучание записей и резко поднять доходы своих работодателей.
Американская школа росла в основном на джазе. Джазовая музыка настолько самобытна по своему полифоническому развитию, что не требует особых украшений, но требует очень четкого разделения между инструментами. И американцы пришли к этому многомикрофонной техникой. Хотя первые записи делались сравнительно небольшим числом микрофонов и для этого использовались не столько микрофоны, сколько акустические условия в студии. Например, напротив труб стояла стена, экранированная медной фольгой с дырками, которая прекрасно отражала обертоны труб, создавая необходимую резкость и напор звучания.
Французы - это эстеты в области звукозаписи. Все настолько ювелирно - диву даешься. Причем речь идет не только о классике. Взять тех же знаменитых шансонье - Азнавур категорически отказался писаться в России и не только по причинам расстояний, но и оттого, что он постоянно работал только со своим звукорежиссером.
Любопытна турецкая школа. Национально-мусульманский колорит привычного голоса муэдзинов, разносящегося по округе с высоты минаретов и плутающего в узких улочках нашел выражение в усиленном применении турецкими звукорежиссерами эффекта реверберации с множеством отражений.
Очень интересна китайская школа звукозаписи. Вообще китайская музыка весьма специфична - огромное количество гонгов, ударных. И все их надо писать правильно, без искажений. Да и пентатоника - ограниченный музыкальный лад - накладывает свой отпечаток. Изначально китайская школа была очень неорганизованна, хаотична и люди не понимали, что они делают. Поэтому в свое время, еще при Мао, в Китай был отправлен звукорежиссер московского радио Юра Кокжаян. Он их более-менее привел в порядок. А китайцы как нация - очень понятливые люди. И со временем они добились огромных успехов в звукозаписи. Поняв первые направляющие уроки и схватив их суть, с чисто китайским упорством и трудолюбием они преодолели все трудности и создали великолепные работы.
К.Л. - Наверное, за время Вашей звукорежиссерской карьеры Вам пришлось работать со многими интересными талантливыми людьми.
В.Б. - Я счастлив, что в мой активный период работы судьба подарила мне знакомство с любимыми народом, великими артистами нашего времени: Людмилой Зыкиной, Муслимом Магомаевым, Юрием Гуляевым... Просто трудно вспомнить и выбрать какие-то имена из огромного количества друзей и коллег, которые вместе со мной прошли по жизни.
Тухманов, который до сих пор является моим личным другом и моим учеником - мы жили в одном доме и он также увлекался звукозаписью. Я помогал ему соорудить студию и научил сначала простейшим, а потом более сложным приемам
работы со звуком. Каждую из своих работ, сделанных без меня, он приносил в мою студию. Мы вместе прослушивали их, и дело дошло до того, что я не мог ему сделать ни одного замечания. Вообще, моя жизненная практика говорит: человек, талантливый в музыке, талантлив во всем.
Интересно было работать с Рэем Кониффом. Тогда меня срочно вызвали на "Мелодию" и попросили осуществить запись. Работа прошла успешно и на прощание мы подготовили Рэю небольшой сюрприз - он увез с собой не только стереофоническую запись, но и ее квадрофонический вариант. Еще один великий человек, с которым мне довелось много работать - режиссер Гайдай. Такой строгий, неулыбчивый, даже когда рассказывал анекдоты. Внешне - очень хмурый человек. Но удивительно богатый изнутри на выдумку и фантазию.
К.Л. - Кстати, о кино. Ведь это, наверное, отдельная звукорежиссерская ипостась. Вы преподавали во ВГИКе, были звукорежисссером советско-итальянского фильма "Красная палатка", других кинолент.
В.Б. - Кино я увлекался все время и здесь можно вспоминать многое. Например, на комедиях Гайдая я постоянно работал в творческой паре с композитором Зацепиным. Почти все они сделаны с моим участием. А последняя "На дерибасовской хорошая погода, на Брайтон Бич опять идут дожди" - даже при моем творческом участии. Зацепин, написав три песни, не смог продолжить работу над картиной, и Гайдай попросил меня закончить ее в музыкальном плане. Я досочинил музыку, естественно, с огромным уважением к творчеству, песням, интонациям Зацепина. Всего моих оригинальных номеров там немного, но, как мне кажется, они вошли в стилистику фильма.
К.Л. - В чем разница между звукорежиссерами, работающими с симфонической и эстрадной музыкой? И какой музыке отдаете предпочтение Вы сами?
В.Б. - В принципе звукорежиссер должен уметь все. В серьезной музыке стереозапись делается двумя микрофонами и здесь профессионализм записывающего заключается в том, насколько правильно эти микрофоны будут установлены - с учетом инструментальной специфики, акустики зала и многих других особенностей. Я же всю жизнь тяготел не к симфонической, а к практически используемой популярной, народной, эстрадной музыке. В этом жанре гораздо больше зависит от звукорежиссера - можно пошалить, придумать что-нибудь новенькое. Я это люблю.
К.Л. - Всем известно расхожее определение звукорежиссуры. Это - способ неестественными средствами добиться естественного звучания. Так что же это за средства?
В.Б. - Я всю жизнь держался той точки зрения, что для улучшения качества звука и приближения его к акустическому восприятию необходимо использовать все имеющиеся технические возможности. И в первую очередь это, конечно, компрессор-лимитер. Потому что диапазон человеческого голоса очень велик, и он никогда не вмещается в сравнительно узкую трубку громкостей радио, диска, кино и так далее. А компрессор с одной стороны позволяет сохранить индивидуальное ощущение звучащего голоса почти естественным и с другой стороны - благополучно укладывает звук в прокрустово ложе технических возможностей. Пока не появились хорошие компрессоры, это приходилось делать вручную. И результат зависел от талантливости и степени сопереживания звукорежиссера исполнителю. Многие не обладали таким сверхтонким чутьем, и появлялись записи, где зажатые верхние ноты превращались в комариный писк, многие места просто проваливались и воспринимать музыку было совершенно невозможно, хотя стрелка прибора стояла на месте. В те времена звукорежиссер должен был дышать в такт чтобы чувствовать каждую крупицу громкости, тембра, каждую эмоцию. Появление компрессора не отменило этот принцип, но значительно облегчило работу и раскрепостило звукорежиссера.
Второй наиважнейший технический прием - это, конечно, реверберация. Потому что когда поющий перед микрофоном исполнитель, раздираемый эмоциями, кричал в припеве на высоких нотах, спасти запись можно было только реверберацией. Она создавала акустический простор звучания голоса и сообщала ему некую магическую мощь. Если снять в таких эпизодах музыки реверберацию - получается задавленный искаженный звук. И наоборот, в тихих мелодичных напевах реверберация вредит, так как отнимает у слушателя ощущение интимности и задушевного разговора с исполнителем песни.
К.Л. - А были ли у Вас за время Вашей работы какие-то любимые приборы, запомнившиеся Вам своим качеством, удобством или какой-либо жизненной историей?
В.Б. - Аппаратура окружает звукорежиссера на протяжении всей его профессиональной карьеры. Еще в юности, как и многие мальчишки того времени, я увлекался радиоделом. Сам изготавливал конденсатор, катушку, сам варил диод - галеновый кристалл. После варки диод надо было остудить и расколоть. А затем металлической пружинкой скрести по поверхности и искать контакт. И какая была радость, когда этот контакт появлялся и детекторный приемник начинал говорить! А после войны у меня было несколько радиоприемников: СИ-235 (сетевой индивидуальный) - только средние и длинные; бестрансформаторный Москвич с последовательным питанием ламп прямо от сети. А уже в студенческие годы я собрал 2-ламповый 7-диапазонный приемник и без конца слушал music USA.
Этот приемник, кстати, положил начало истории еще одного памятного для меня аппарата - остронаправленного микрофона, который до сих пор хранится в моей студии. Дело в том, что слушание голоса Америки не прошло для меня даром - я получил довольно солидное джазовое образование. И одним из моих кумиров был Бени Гудмэн - в общежитии организовалась толпа его почитателей и мы слушали мой приемник, положив наушники в стакан, как в резонатор. Много позже, когда Бени Гудмэн приехал в Россию и выступал в ЦСКА, я был звукорежиссером этого концерта. Когда меня представили Гудмэну, мы немного поговорили и он стал копать - кто я такой, что я люблю из музыки. И тут я рассказал ему всю его творческую биографию и назвал свои любимые произведения. Что с ним было! В общем от совместной работы мы получали огромное удовольствие и перед отъездом Гудмэн спрашивает: "Ты на кларнете играешь?" - дело в том, что он привез в Союз небольшую рекламную партию кларнетов и дарил их музыкантам. Но на кларнете я не играл. Тогда он спросил: "А на чем играешь?". "На рояле" - ответил я. Но стейнвея у него с собой не было и тогда он подарил мне всю свою студию - микрофоны, пульт, магнитофон, в том числе и остронаправленный микрофон - по тем временам новейшее достижение. Сколько я с ним потом фильмов записал! Даже Григорий Васильевич Александров, который довольно тихо говорил, прекрасно записался в фильме "Да здравствует Мексика!".
Кроме этой аппаратуры, которая - уже исторический раритет, многие годы я пользуюсь монофоническим компрессором-лимитером с маркой WSW и пока не вижу ему достойной замены среди большого выбора современной аппаратуры.
К.Л. - Какой технологии записи Вы отдаете предпочтение: запись с эффектами или добавление эффектов после записи чистого голоса?
В.Б. - Ответ очень простой. Если есть много каналов и резерв дорожек, то, конечно, лучше накладывать эффекты позже. Потому что после записи с эффектом может обнаружиться брак. В лучшем случае - плохо выставленный эффект. А то и вообще понимание того, что он здесь вовсе не нужен. Но когда дорожек мало - скажем, всего 8 - надо все предусмотреть, тысячу раз прокрутить в голове и уже писать на дорожку так, как должно быть. Причем каким впоследствии будет уровень эффекта предусмотреть наиболее сложно, потому что эффект может оказаться замаскированным остальными элементами партитуры или слишком выпирать, что тоже не всегда желательно. Здесь, как и во многих других ситуациях решающим оказывается мастерство и чувство предвидения звукорежиссера.
Приведу пример: на одном из конкурсов стереофонических записей одного и того же произведения 10-летней давности приз получила студия 8-канальной техники с тщательно разработанной технологией записи. Другие более вооруженные студии оказались в тени. Как говорят музыканты "Не имей Амати, а умей играти!"
К.Л. - Традиционный вопрос: Ваше отношение к цифровой и аналоговой записи.
В.Б. - Это бешеная тема. Расскажу про мое первое знакомство с цифрой. Лет 8-10 назад я в качестве члена жюри присутствовал на очередной звукорежиссерской сессии на "Мелодии". Народу было много - человек 20. Мы слушали и оценивали разные записи. Наконец, нам поставили цифровую запись. Сижу, слушаю довольно длинную симфонию и вдруг мне становится как-то не по себе. Состояние тяжелого похмелья, ощущение надвигающегося ужаса, катастрофы. Ничего не понимаю. Чувствую, что надо отвлечься. Встал, вышел, покурил. И заметил, что на меня с интересом смотрит главный инженер фирмы "Мелодия" отец советской грампластинки Алексей Иванович Аршинов. Покурил, вернулся, через 10 минут начинается то же самое. Снова вышел. Когда я курил в третий раз, Аршинов спрашивает: "Ну что, допекло?" И завязался у нас с ним интересный разговор. Его этот вопрос страшно интересовал. Потому что в американском журнале "Децибел" появилась статья известного врача-психиатра, специализирующегося на лечении больных музыкой. В основном это был Моцарт, Гайдн, ранние классики, Шуберт. И вот этот врач, желая идти в ногу со временем, закупил цифровую технику. На тех же программах и тех же болезнях он получил резко отрицательный результат. Я заинтересовался. После прослушивания попросил минутку внимания и стал выяснять, кто из присутствующих как себя чувствует. Все себя чувствовали нормально кроме 4 человек, включая меня. То есть психика не у всех в этом отношении одинакова. Тогда я пригласил Аршинова, попросил всех остаться и предложил эксперимент - слушаем ту же программу и снимаем низкие частоты на пульте. Здорово сняли - децибел на 20. Эффект остался, но значительно меньше. И все почувствовавшие подтвердили. Так что какая-то осторожность у меня в этом плане к цифре есть.
Второй момент - это отношение к цифре ее прародителей - японцев. Когда мы страшно увлекались цифровыми методами вдруг на Мосфильм для записи музыки приехали японцы. Так вот, они наотрез отказались от цифры, попросили отключить все системы шумоподавления по всем 24 дорожкам и поставить максимально возможную скорость на хорошем аналоговом магнитофоне. Запись была сделана на скорости 76 практически без технических вмешательств в музыку. И результат был самый благоприятный.
Потом еще был у меня случай, когда пришел ко мне дирижер с очень тонким слухом, и я попросил его поиграть на синтезаторной клавиатуре с хорошим фортепианным тембром и нормальным квантованием. Потом дал ему прослушать секвенсерную запись. Он говорит: "Не то!" Видимо, процесс цифрового квантования слишком груб для человеческого уха. Не все, конечно, это слышат и не на всякой музыке.
Бывали и хохмы. Помню, когда в Ленком приехали англичане записывать оперу Рыбникова, он сам сидел в автобусе звукозаписи, который пригнали аж из Лондона, и наблюдал за процессом. Исполнение было неудачным - фальшивили все от первой скрипки до вокалистов. Писали цифрой и, прослушав запись, Рыбников не узнал ее - настолько все было исправлено. Для нас эти рассказы звучали чудом - как же это можно. Хотя подобные вещи, естественно, в более ограниченном плане можно было делать и без цифры. Например, еще занимаясь реставрацией голоса Ленина на радио, я применял новейшие по тем временам системы с вращающейся магнитной головкой, когда можно было манипулировать скоростью не меняя тональности и тональностью - не меняя скорости. Но это было чисто механическое средство.
К.Л. - Уж раз речь зашла о реставрации, расскажите свои впечатления об использовании цифры в этой области.
В.Б. - Занимаясь фильмом о Шаляпине, мне довелось побывать в Лондоне. Вообще, Шаляпин - это мой пунктик. Я коллекционирую его записи практически с детства. Для меня было великим счастьем посетить Шаляпинский музей - там культ великого певца - побывать в студиях, где он записывался. Общался с инженерами, которые выпустили цифровую коллекцию его записей. Спрашиваю: "Как вы реставрировали?" Отвечают: "Боже упаси! Первый этап - подготовка пластинки к безщелчковому воспроизведению. Второй - применение очень острых бамбуковых игл (по одной на каждое прослушивание). И все!" И вполне удовлетворительное качество. Даже записи 1909 года. Так что вот вам отношение высококлассных специалистов к реставрации - никакого вмешательства. Потому что как дорога патина времени на бронзе, точно так же дорог признак времени в звуке. Убирая все побочные сопутствующие дефекты, английские инженеры оставляли естественное звучание пластинки, не исключая и ее шипение.
К.Л. - Спасибо, Виктор Борисович, за интересный разговор. Напоследок - не совсем обычный вопрос. Вы - звукорежиссер, музыкант с большим жизненным, профессиональным и творческим опытом. Скажите, верите ли Вы в необъяснимые силы, влияющие на работу звукорежиссера.
В.Б. - В свое время на "Мелодию" пришел один человек, которого поначалу никто не воспринимал всерьез - он утверждал, что в его присутствии Карузо поет чисто. Мы, профессиональные звукорежиссеры, прекрасно знали записи великого певца и помнили, где в этих записях проскакивал брачок - мимолетное повышение или понижение тембра. В конце концов собирались специалисты, прослушивали записи Карузо и - о чудо! Мы не услышали фальши. Мы почти наизусть знали, в каких местах она должна быть. Но в присутствии этого человека фальшь исчезала, а ведь человек не вмешивался в технический процесс звучания. Как это может быть!? Все-таки есть в жизни место тайне и колдовству! И, может, этим-то она и интересна!
Александра Пахмутова
Мне очень приятно, что есть возможность сказать несколько слов о моем замечательном друге и выдающемся звукорежиссере Викторе Борисовиче Бабушкине. Виктор Борисович - это уникальное явление в отечественной звукозаписи, редкий случай удивительного сочетания профессий музыковеда, композитора и звукорежиссера. Он был автором ценнейших теоретических изысканий, великолепных практических решений, многих творческих и технических находок. Конечно, сейчас, во времена потрясающей техники, многое из того, что сделал Бабушкин, может показаться простым и наивным. Но так бывает всегда: наивными кажутся любые первые шаги на неизведанных тропах человеческих чувств, ощущений и знаний.
Если говорить о нем, как о теоретике звукозаписи, то здесь, наверное, самыми интересными являются его исследования в области эстетики музыкального звука. Так, уже в одной из его первых работ изложено теоретическое обоснование раздельной записи оркестра и солиста, впервые нашедшее применение в практике работы советского радиовещания. Не случайно эти эстетические принципы нашли свое практическое выражение не только в теоретических исследованиях, но и в пятилетнем курсе лекций, ставшем основой для подготовки молодых звукорежиссеров в Российской Академии Театрального Искусства.
Бабушкин обладал поразительным умением относиться к холодной бездушной аппаратуре, как к живым инструментам, находя потрясающие, невероятные краски для любой музыки, с которой он работал. В этом человеке сконцентрировались высочайшая музыкальная эрудиция, замечательная образованность, тонкая интеллигентность и уникальный природный дар. И я счастлива, что мне довелось работать с Виктором Борисовичем на записи множества песен, ведь в каждой нашей совместной работе есть огромная часть его труда и таланта, а общение с Бабушкиным приносило с собой радость, легкость и духовное обогащение.
С Виктором Борисовичем мы сделали несколько киноработ, среди которых "Девчата", "Три тополя на Плющихе" и запись музыки к официальному Олимпийскому фильму. Дело в том, что по существующей традиции страна, проводящая Олимпиаду, выпускает специальный фильм, который навсегда остается в архивах Международного Олимпийского Комитета, храня для истории память об этом событии. Именно для такой картины я сочиняла, а Виктор Борисович записывал музыку. Это был чрезвычайно интересный процесс, сочетавший в себе работу с компьютером, синтезаторами и большим оркестром. И талант Бабушкина позволил сделать то, что, под силу очень и очень немногим. Потому что компьютерная запись и имитация оркестра в масштабах студии - это одно, а вот сочетание современного ритма и "дистиллированного" синтезаторного звучания с огромным живым оркестром - это совсем другое, великое искусство, владеют которым, наверное, единицы.
У Бабушкина была еще одна потрясающая черта. Мне рассказывали, что в парижском учебном заведении, готовящем звукорежиссеров, есть специальный экзамен на интеллигентность, на умение обращаться с людьми и предметами. Бабушкин, несомненно, получил бы отличную оценку, доведись ему участвовать в подобном тесте. Он умел обращаться с исполнителем так, что тот просто расцветал в процессе работы. Изумительная чуткость и интеллигентность позволяли Виктору Борисовичу добиваться удивительных творческих успехов при записи как вокальных, так и инструментальных партий. А ведь артисты - люди очень разные, эмоциональные, сложные. Более того, при работе над кинозвуком Бабушкину приходилось сталкиваться с одареннейшими людьми, которые просто не знали нот. И требовалось создать такую раскрепощенную атмосферу, чтобы человек не стеснялся, полностью раскрылся, выдал нечто действительно замечательное и выразительное. С другой стороны, когда на запись приходили излишне самовлюбленные, заносчивые и малокультурные люди, он умел ставить их на место вежливо и без крика. Кроме того, как Мастер с большой буквы, он мог прервать исполнение и сказать: извините, я был неправ. И это перед огромным оркестром, дирижером, солистами...
Конечно, присутствовали в его жизни и очень непростые, я бы даже сказала, драматические этапы, связанные с должностью главного звукорежиссера Кремлевского Дворца Съездов. Там были интриги, подсиживания, а Виктор Борисович хотел, чтобы люди работали, развивались, осваивали новую технику. И в ряде случаев, с некоторыми сотрудниками у него складывались очень напряженные отношения. Но, несмотря ни на что, он там сделал очень много хорошего, на высочайшем уровне проводил ответственные мероприятия и осуществил ряд замечательных записей.
Я прекрасно знаю его семью, жену, взрослого сына. Года три тому назад состоялась наша последняя совместная работа - над Российско-Белорусским фильмом "Сын за отца", звук для которого в основном записывался у Виктора Борисовича дома. Вот так в моей памяти и остались наши последние встречи: небольшая комната, компьютер, полная окурков пепельница и интереснейшая, напряженная работа. Позже, к сожалению, его самочувствие ухудшилось, подступила болезнь, он стал менее общительным. Ну что тут поделать? Так случилось. Но безумно жаль. Потому что Виктор Борисович - это человек, с которым связана творческая дружба в течение множества лет, с конца пятидесятых, когда мы учились в консерватории. И это - огромная потеря для нашей музыки, для искусства, для прогресса звукозаписи. Безумно большая потеря. Которая на какую-то долю восполнима лишь тем, что десятки очных и заочных учеников этого уникального человека и огромного мастера продолжают его дело.
Геннадий Гладков
С Бабушкиным мы познакомились на записи "Бременских музыкантов". Мне сказали, что есть такой гениальный человек, делающий все лучше всех. Я, конечно, обрадовался, и работа началась. Он прочитал сценарий, послушал музыку. Сразу оговорюсь: показ звукорежиссеру еще не готовой партитуры - очень редкий случай. Но так как Виктор - сам прекрасный композитор, он внимательно слушал мои эскизы и немедленно предлагал множество интересных, эффектных и веселых вещей. Это было совершенно неожиданно и поразительно, ведь обычно звукорежиссер ограничивается лишь записью, а здесь передо мной сидел кудесник и чародей, на лету ловивший и замечательно развивавший любые музыкальные идеи.
То, что Бабушкин творил в студии, просто не поддается описанию. Помню, когда мы записывали "Бременских Музыкантов", среди прекрасных профессиональных артистов в роли певца выступил и я. И, услышав результат, страшно возгордился: ну как же я здорово пою! На это Бабушкин эдак мрачновато улыбнулся и спросил: "Хотите послушать, как вы поете?" Убрал все эффекты, все свои тайные и хитрые "прибамбасы" и воспроизвел наши голоса без всякой обработки, при "холодном свете белого дня". Признаюсь, это было ни на что не похоже! Конечно, пели мы чисто, но не было жизни, шарма, души. Вот так я в первый раз понял, что даже подобное "творчество на грани самодеятельности" можно сделать красивым, и осознал, как музыка зависит от звукорежиссера: он может ее возвысить, а может совершенно и беспредельно загубить.
Второй случай. Мы записывали пластинку по музыке к фильму "Точка, точка, запятая". На Студию Грамзаписи пришел знаменитый оркестр. Расселись, сыграли, ничего не звучит. За пультом был молодой начинающий звукорежиссер, очень хороший и талантливый человек, но что-то у него не получалось. Я сходил с ума, бегал, от пульта к оркестру, от музыкантов к звукорежиссеру, но от этого почему-то звук не улучшался. Так мы и разошлись ни с чем.
В отчаянии звоню Бабушкину, плачу: "У нас все плохо!" И на следующую попытку Виктор Борисович пришел сам. Он долго, нудно, часа полтора или два выстраивал звук всех инструментов: каждой трубы, каждого кларнета, каждого саксофона. Все присутствующие давно измучились, устали, скисли. Наконец, Бабушкин заявил: "Готово, давайте!". Мы сыграли первый номер, послушали запись и обомлели: гениально! А Виктор Борисович очень спокойно и как-то обыденно засобирался домой. Конечно же я взмолился: "Куда? А дальше? Мы ведь только начали!" В ответ: "Все настроено". И молодому звукорежиссеру: "Ничего не трогай. Только нажимай кнопку, сиди и слушай". И так мы, ничего не меняя, великолепно записали всю пластинку. Вот что значит талант, гений, маг: расставить на пульте все эти ручечки, рычажки да кнопочки единственно правильным способом - так, чтобы музыка звучала, пела и дышала.
Потом мы вместе писали очень много мультфильмов, и Витя всегда приносил с собой кучу невероятных веселых звуков, которые он сам, опережая время лет на десять, как-то синтезировал практически без специальных приборов, синтезаторов и обработки. И даже на дедовской довоенной аппаратуре он ухитрялся писать совершенно грандиозные фонограммы. Знаете, как Паганини играл на одной струне, так и Бабушкин мог в самых диких условиях добиваться изумительного виртуозного успеха. И все просто разводили руками: так не может звучать в этом зале... Но звучит!
Когда Бабушкин ездил с нами в Питер на премьеру "Бременских Музыкантов", он был душой коллектива, потому что, добиваясь просто сказочного результата, представлялся нам каким-то волшебным Дедом Морозом от музыки! Знаете, даже простое общение с ним всегда было праздником. И до последних дней мы, встречаясь с Виктором Борисовичем, очень тепло обнимались - наверное, потому, что осталась между нами вот эта "пролитая кровь", которая была в радость и приводила к долгожданному успеху.
Вот такие невероятные воспоминания - прекрасные, праздничные, трогательные. Хотя при всем этом внешне Бабушкин был человеком очень сдержанным, внутренне собранным, весьма тактичным и, я бы даже сказал, светским. Он держал некий "свой чин", джентельменски-ритуально относился к дамам, подчеркнуто вежливо общался с коллегами. Его очень любили и он гордился своей дружбой с Александрой Пахмутовой, Муслимом Магомаевым, многими другими известными артистами. И, несмотря на внешнюю сдержанность и холодность, чувствовалось: Витя с восторгом воспринимал эту дружбу, испытывая истинное счастье от совместной работы с талантливыми людьми.
Бабушкин - очень непростая личность. Часто болезненная, мучительная, особенно, когда что-то не получалось. В свое время на него ополчились звукорежиссеры среднего уровня - знаете, серость всегда бунтует против гениев, потому что боится остаться не у дел. И, естественно, Виктор Борисович возмущал всю эту середину. Были всякие истории. Ему устраивали подлянки, с ним боролись недозволенными методами. Но, несмотря ни на что, Бабушкин победил. И в своей области он, безусловно, завоевал самое высокое, самое главное место.
Юрий Саульский
С Виктором Бабушкиным я учился в одном музыкальном училище, а потом - в консерватории. Мы хорошо знали друг друга, у нас были прекрасные отношения, но мы и представить себе не могли, что в будущем судьба сведет нас как композитора и звукорежиссера.
Профессиональная деятельность Виктор Борисовича стала основой для появления в нашей стране новых многоканальных технологий звукозаписи. Тогда только начиналась работа с мультитрековой записью, появился многодорожечный Studer, широкая пленка, приборы обработки звука. Конечно, консерваторов, придававших нововведения анафеме, хватало. Они говорили: все это "от лукавого", ни к чему при работе над одной песней выделять студийное время для нескольких смен записи, наложений, обработки и сведения, гораздо проще записать большой симфонический оркестр за один раз на один микрофон безо всяких "сложностей" и "ухищрений". И Бабушкин стал одним из первых, кто бросил вызов консерватизму, а я и еще несколько музыкантов, дирижеров, композиторов, поверили в Виктора Борисовича, "заразившись" его убежденностью и профессионализмом.
Помню свои первые дирижерские работы на радио в 1958 году, когда мы, молодые композиторы, начинали многоканальную запись музыки: отдельно струнные, отдельно духовые... Нам хотелось сделать что-то "эдакое", современное. И в такой ситуации "катализатором" обычно становится неординарный человек, способный решиться на работу в неизведанных областях и понимающий, что новые технологии приведут к совершенно иным результатам. Именно таким человеком и был Виктор Борисович, всей своей жизнью доказавший, что звукозапись - это не только техника, но прежде всего эстетика и художественный процесс.
Я с удовольствием вспоминаю наши ночные записи, сведения, частые обсуждения того или иного материала. Мы очень много встречались, разговаривали о музыке, я - с музыкальной, а он - с технической стороны. Хотя, безусловно, Виктор Борисович был не только великолепным инженером, но и очень творческим человеком. Как композитор, он много работал на Мосфильме, написал немало музыки для кино.
Бабушкин - это человек-ренессанс, способный смотреть на многие годы вперед, очень точно формулирующий свои мысли, эрудированный и бесстрашный, а ведь трудиться ему доводилось в самых различных учреждениях с очень разными людьми. Он очень много работал в ДЗЗ, на Мелодии, на Мосфильме, одно время был главным звукорежиссером в Кремле.
Работа Виктора Борисовича для кино - это целая эпоха, насыщенная великолепными творческими удачами. На Мосфильме гораздо быстрее пошли на все нововведения, и именно при Бабушкине началась действительно раздельная запись с одной стороны шумов и речи, а с другой - музыки. Сейчас это - норма, но тогда все предлагалось и внедрялось впервые и то, что с приходом Бабушкина появилась специальная профессия звукорежиссера музыкального озвучания, означало огромный шаг вперед для всей отечественной киноиндустрии.
Хорошо помню одну из наших совместных киноработ - картину "Солнце, снова солнце". Это был мюзикл с множеством музыкальных номеров, прекрасно записанный и обработанный Виктором Борисовичем, который очень творчески относился к партитуре и умел аргументированно доказать свое мнение. Он понимал партитуру именно как композитор. Наверное, правильнее было бы сказать, что Бабушкин являлся настоящим соавтором музыкальных произведений. И до сих пор у меня хранится пластинка с музыкой к кинофильму "Солнце, снова солнце", как память о друге, замечательном человеке, музыканте и звукорежиссере Викторе Бабушкине.
У меня осталось прекрасное впечатление от совместной работы с Виктором Борисовичем, от его нововведений и профессионализма, от его человеческой и художнической позиции. Мы были вместе. Мы делали музыку, убеждали неверящих, и на практике доказали, что за симбиозом творчества и новейших технологий - будущее.
Эдуард Артемьев
Когда после окончания консерватории Виктор Борисович вдруг объявился на радио в качестве звукорежиссера, я, признаться, был крайне удивлен - в те времена подобная карьера считалась очень и очень неудачной. Бытовало мнение: музыкант не получился, так хоть в звукорежиссеры взяли. Так было до Бабушкина. Но вся его дальнейшая судьба показала: подобное отношение к этой профессии навсегда ушло в прошлое, уступив место творческому подходу к процессу записи, обработки и сведения фонограммы.
Его первые удивительные работы я услышал в шестидесятых годах, когда в записи струнных бытовала странная мода - далеко "отрывать" верхние скрипки ото всех остальных инструментов. Виктор же разбирался с верхними скрипками совершенно особенно, тонко и бережно. И звучало это абсолютно по-новому - живо, динамично и восхитительно.
Не надо забывать, что все свои новшества Бабушкин внедрял в постоянной борьбе с ретроградами. Взять те же скрипки. Витины эксперименты всегда приводили к замечательным результатам. Его пытались подловить, все время проверяли на соответствие фонограмм техническим стандартам тридцатилетней давности, хотя эти попытки не приносили никаких результатов. Но однажды, когда он записал супервысокие звуки, один из начальников проверил пленку и с радостью обнаружил: по верху появились лишние 2 дБ! Назревал скандал. Для обсуждения "чрезвычайного происшествия" и "вынесения приговора" было назначено представительное собрание. Витя же смастерил пару сопротивлений и конденсаторов, отрегулировал схему на "криминальную частоту" и прямо на пленке, не стирая всего звука, убрал "лишний уровень". И когда в присутствии "высокого собрания" фонограмму поставили на воспроизведение, все растерялись: частотка, децибелы - все ноль в ноль, как по ГОСТу! А, ведь, это не просто - на ракорде ленты стояли положенные штампы и печати! Хорошо, что начальник страдал не только страстью по стандартам, но и любовью к своей профессии. И, поставив вопрос ребром: "Либо ты расскажешь, как это произошло, либо не получишь категории", добился Витиного признания и должным образом оценил талант Бабушкина.
Помню, как Виктор Борисович появился на Мосфильме, где с тех же тридцатых годов писали звук абсолютно сухо, добавляя минимальную реверберацию только на перезаписи. Ни задержек, ни пространства, ни коррекции частот. А, как результат - голое ремесло без всякого творчества. Правда, требовалось очень точно расставлять микрофоны, но этим искусством, как и многие коллеги, Бабушкин владел в совершенстве, а вот в деле обработки звука он стал безусловным пионером.
Моя работа с Виктором Борисовичем началась с фильма Никиты Михалкова "Свой среди чужих, чужой среди своих". Тогда попасть на запись "к самому Бабушкину" было очень трудно. Возникали какие-то проблемы, неувязки, очереди. И юный Михалков проявил недюжинную энергию, добиваясь, чтобы звукорежиссером картины стал именно Виктор Борисович. Сам я в то время уже несколько разбирался в звукорежиссуре и, делая оркестровку с прицелом на Бабушкина, даже не балансировал некоторые партии, понимая, что все прекрасным образом сделается на сведении. Еще один запомнившийся по этому фильму момент - переход в финале картины от скромного исполнительского состава к мощному крещендо полновесного симфонического оркестра. Здесь, пользуясь очень грубыми и несовершенными приборами, Виктор Борисович умудрился так аккуратно скомпрессировать сводимые сигналы, что с одной стороны абсолютно не пострадала музыкальная идея произведения, а с другой - были соблюдены все технические требования и нюансы.
К сожалению, как-то так складывалось, что мне не часто приходилось работать с Виктором Борисовичем. Но обо всех совместных картинах я вспоминаю с огромным удовольствием. Помню, в фильме "Молчание доктора Ивенса", у меня играет очень странный состав: струнная группа, усиленный клавесин и до треска плотный звук синтезатора. Конечно, ни о каких реальных электронных звуковых модулях мы в то время и не мечтали, и я предложил Бабушкину использовать тубу, играющую фортиссимо в непосредственной близости от микрофона. При этом звук все равно не получался, а музыканту приходилось надрываться, извлекая из инструмента абсолютно неприсущие ему звуки. Так вот, Бабушкин очень просто решил эту проблему: он просто засунул микрофон в самое нутро тубы, позволил исполнителю не напрягаясь сыграть все требуемые ноты, а сам, перебросив сигнал с перегруженного на нормализующий канал, с треском и перегрузками записал все это безобразие на пленку при нормальном уровне.
Еще одна наша совместная картина - "Несколько дней из жизни Обломова" - очень сложный фильм, в работе над которым я постоянно ощущал поддержку Виктора Борисовича. Он великолепно свел в едином акустическом пространстве электронную музыку с "живым" оркестром, показав, что совмещение таких различных "организмов" в одном музыкальном произведении - вещь абсолютно уместная и творчески оправданная.
В кинокартине "Сибириада" меня одолела гигантомания. Партитура была насыщена огромным количеством электроники, хорами и полным симфоническим оркестром. А при раздельной записи хоров, оркестра, электроники и шумов искусство звукорежиссера становится одним из основополагающих факторов успеха. Ведь тут недостаточно просто грамотно писать и микшировать. Важно особое звукорежиссерское чутье, способность понять автора, вникнуть в замысел, концепцию и детали музыкального произведения. Композитор может размахивать руками, трясти шевелюрой, говорить кучу слов, но если отсутствует контакт на каком-то интуитивном уровне, результата не будет. И Бабушкин, удивительно тонко чувствуя композитора, внутренне ощущал, что требуется от звукорежиссера в той или иной музыкальной ситуации. Записи "Сибириады" я до сих пор храню с огромным удовольствием и с великой благодарностью к Виктору Борисовичу. К сожалению, эта пластинка была издана не в России, а во Франции. И специально для этого издания Бабушкин безо всяких компьютеров, разведя частоты и как-то особенно продумав центр, сделал псевдостерео, которым французы остались очень довольны.
Почерк звукорежиссера очень важен. И записи Бабушкина можно легко узнать, ибо они пропитаны его сугубо индивидуальным творческим мастерством. Что самое интересное, работы, сделанные Виктором Борисовичем, абсолютно не стареют. И это - безо всяких скидок на время, убогую аппаратуру и засилье консерваторов. Так что даже его монофонические материалы, обработанные сегодняшней цифровой техникой для получения стереофонического звучания, нисколько не теряют своей творческой и музыкальной ценности, находясь на уровне лучших современных шедевров звукозаписи.
Игорь Вепринцев
Работая после окончания консерватории в оркестре кинематографии, я всегда интересовался звучанием записанного материала, достаточно часто заходил в аппаратную, когда там работал Бабушкин. И как-то на одном из прослушиваний в ЦСДФ, Виктор Борисович неожиданно предложил мне зайти на студию грамзаписи, где требовался звукорежиссер. Вот так именно Бабушкин определил всю мою дальнейшую жизнь, мою профессию и творческую судьбу.
Я занимался чистой классикой, а Бабушкин - записью самого разнообразного музыкального материала. Не знаю, к счастью или к сожалению, но в звукорежиссуре есть определенная специализация: классика, эстрада, театральный звук, усиление на открытых площадках, звук для кино. Так вот, профиль Бабушкина был очень широким - он работал во всех областях звукорежиссуры с потрясающим профессионализмом, все время искал, творил, находил новые формы.
Надо сказать, что не все коллеги ценили творческую сторону его звукорежиссерской работы. Чего греха таить, бытовало мнение: ничего не надо придумывать, поставил микрофон, нажал кнопку - и все дела. И то, что делал Бабушкин, стало ценнейшим вкладом в развитие звукозаписи и в творческое отношение к профессии.
Чисто по-человечески общаться с Бабушкиным было очень легко, хотя некоторые люди так и не смогли найти с ним близкого творческого контакта. Я думаю, что определяющим здесь был профессионализм в работе и отношение к своему делу. Если он видел, что человек хочет работать, пусть даже мало знает и приехал откуда-нибудь из глубинки, Виктор всегда делился своими знаниями. В последствии он создал прекрасный звукорежиссерский курс в ГИТИСе, после чего подобные курсы появились во ВГИКе и Гнесинке.
Озвучивая правительственные концерты в Кремлевском Дворце Съездов, я шел по Витиным стопам, зная о многих проблемах, с которыми ему пришлось сталкиваться в этом очень сложном и в то время совершенно неблагодатном с акустической точки зрения зале. Именно благодаря Бабушкину я стал работать в кино. А когда Щедрин решил записать Кармен-Сюиту, Витя почему-то отказался, обратились ко мне, мы сделали эту работу, и запись стала общеизвестной и очень популярной не только у нас в стране, но и за рубежом. Тем не менее я уверен, что если бы мы делали Кармен-Сюиту вместе с Бабушкиным, она могла бы стать еще интереснее и насыщеннее.
Витя - человек великих творческих озарений и идей. Причем это было не временным, сиюминутным явлением, а результатом долгих раздумий, поисков, постоянного желания сделать что-то нестандартное, необыденное. Ведь музыка так богата, что можно найти сотни красок для исполнения любого произведения. Именно от звукорежиссера зависит, в каком виде материал будет подан слушателю. И отношение Бабушкина к своему делу - это тот уровень, к которому следует стремиться любому профессионалу.
Материал подготовлен Константином ЛАКИНЫМ. Август 1998 г.
http://art1.artefakt.ru/sound/school/article/?article_no=_Babushkin_1998