В ваших руках новый диск. Вы хотите знать, кто автор понравившейся композиции, вы читаете на обложке фамилии людей, которые создали то, что доставило вам удовольствие. Однако чаще всего один из творцов остается в тени - это звукорежиссер. Порой кажется, что его дело - просто техника. Зачем же вам знать того, кто за стеклом просто крутит ручки? Возможно, широкой публике это и не нужно, а вот музыканты без своего режиссера вряд ли смогут обойтись. Ведь порой его вклад в успех того или иного альбома бывает сопоставим с вкладом самих музыкантов.С известным российским звукорежиссером Самвелом Оганесяном мы встретились в студии "Полифон". В последнее время именно здесь записывались такие исполнители, как "Машина времени", "Араке", Олег Митяев и многие другие. Через руки Славы (так зовут его друзья и коллеги) прошли десятки "звезд", достаточно вспомнить хотя бы "Старые песни о глав-ном-1, 2 и 3". Мы начали наш разговор с обсуждения того, в какой роли Славе чаще приходится выступать - звукорежиссера или саунд-продюсера.
Самвел Оганесян:
- Во-первых, разберемся с терминологией. "Саунд-продюсер" по-английски как раз и означает звукорежиссер. Выходит, что это вроде бы одно и то же. Однако в нашей стране в эти понятия вкладывается разный смысл. На Западе, откуда и позаимствован термин "саунд-продюсер", такой специалист отвечает за звук в целом, он отвечает за аранжировки, отвечает за качество исполнения и т.д. Он принимает продукцию. Кроме него, с ним работают и ему подчиняются саунд-инженер и технический инженер. Саунд-инженер занимается приборами, выстраивая звук так, чтобы тот удовлетворял саунд-продюсера. И есть просто инженер, который переставляет пленки, что-то включает, выключает, расставляет микрофоны. То есть инженер-техник. У нас под звукорежиссером обычно понимают человека, сидящего за пультом и совмещающего в одном лице саунд-инженера и инженера-техника. Не всякая студия может позволить себе держать дополнительно человека, который занимался бы только перестановкой микрофонов.
Роль саунд-продюсера в разных проектах выполняется разными людьми. Бывает, команда приходит с человеком, который сам точно знает, какой результат должен получиться в итоге, такой человек осуществляет приемку материала. Он ведет проект, он постоянно присутствует на записи и при сведении. И все делается в соответствии с его вкусами. Но такое бывает редко. Чаще всего функции саунд-продюсера переходят к звукорежиссеру (в нашем понимании этого слова), который совмещает в себе все. То есть выполняет все этапы работы - от записи до сведения. А тот, кто принимает работу, приходит тогда, когда сведение практически закончено, слушает картинку и просто говорит, нравится ему или не нравится. И если что-то не нравится, то далеко не каждый принимающий способен внятно объяснить, почему именно. Дело в том, что профессия саунд-продюсера подразумевает наличие профессионализма высочайшего уровня. У нас же за это дело порой берутся люди, которые не в силах толком объяснить, чего они хотят. Ведь тот, кто принимает продукт, должен уметь не только внятно изложить свои требования, но и представлять себе, как именно следует добиваться нужного результата. Поэтому функцию саунд-продюсера у нас выполняют саунд-инженеры, практически совмещая при этом три профессии. Что касается меня, то моя роль меняется в зависимости от проекта, от произведения, от заказчика. Например, в работе над последним проектом "Машины времени" я выполнял работу саунд-инженера, поскольку в группе "Машина времени" есть свой высокопрофессиональный саунд-продюсер Александр Кутиков, который непосредственно контролировал все этапы процесса. Но встречаются проекты, в которых я выполняю функции и саунд-продюсера. И не без удовольствия, если работаешь с интересными музыкантами.
Самая творческая и самая трудоемкая часть работы над произведением - сведение. Это епархия саунд-продюсера. Он должен непосредственно участвовать в сведении. Вообще говоря, он и должен сводить. Если же он не знает, какой прибор заведен на какой линии и где какой звук, то тогда он должен выполнять сведение руками саунд-инженера. Иными словами, саундпродюсер - это уши, это последняя инстанция.
Если вспомнить работы, в которых мне приходилось выполнять все вышеназванные функции, то очень приятное впечатление осталось от записи альбома группы "Рондо" под названием "Добро пожаловать в рай!" Правда, это было давно - еще на студии Аллы Пугачевой. Практически я сводил весь альбом один, без участия музыкантов. Меня тогда очень порадовало, что мои вкусы (а я, естественно, делал все по-своему) совпали со вкусами ребят. Они услышали уже готовый конечный результат. Надо сказать, что ребят на тот момент вообще не было в Москве, они были в поездке. Потом была "Рублевая зона" - очень интересная команда из Белоруссии. И в этом случае я сводил один, без них. Хочу сказать, что так получается только в тех случаях, когда музыканты знают звукорежиссера, когда они ему полностью доверяют, когда они осознают сложность процесса и понимают, что лучше не мешать. Лучше подождать и получить готовый результат. Если же вкусы не совсем совпадают, то всегда что-то можно подправить в соответствии со вкусом исполнителя. Вообще же, если в команде нет человека, ответственного за звук в целом, то каждый начинает диктовать свои условия, тянет одеяло на себя, возникает ситуация "Лебедь, Рак и Щука": барабанщик просит сделать барабаны погромче, басист просит прибавить бас, вокалист хочет погромче сделать вокал, - все это ни к чему хорошему не приводит.
Если говорить о вкусах, должно ли быть у звукорежиссера какое-то свое особое звучание, которого он старается придерживаться?
- Я думаю, что в идеале у звукорежиссера не должно быть своего вкуса. В идеале. Он просто должен понимать, что кому нужно. Звукорежиссер - это джинн, исполняющий желания. Самое главное - понять, чего хочет исполнитель. Понять и осуществить. Нельзя ко всем работам подходить одинаково, иначе все песни, все исполнители будут на одно лицо. Конечно, многое зависит от аранжировки, однако в перспективе звуковая картинка должна быть индивидуальной. А на практике... На практике у каждого есть свои склонности и пристрастия, и поэтому работы и стиль вполне могут быть, скажем так, узнаваемыми.
Каковы особенности работы с инструменталистами и вокалистами в процессе записи?
- Если начинается работа с исполнителем, с которым ранее не был знаком в музыкальном плане, то лично я первые несколько дублей - это уже после отстройки приборов - пытаюсь выяснить возможности артиста, пытаюсь выяснить, что можно от него требовать, каков его потолок и есть ли он вообще. Нужно ли заставлять перепевать или переигрывать неудачные дубли или это уже предел и на этом следует остановиться. Самые первые несколько дублей уходят на установление своего рода "поля допуска". У одного человека оно уже, у другого шире...
А если выясняется, что "поле допуска" довольно узкое?
- Каждый исполнитель должен затронуть душу слушателя. И если не красивым тембром голоса, то какой-то задушевностью исполнения или чем-то еще. Порой мне приходится давать советы музыкантам, другое дело, что кто-то прислушивается, а кто-то нет...
Что же делать, если в результате многочисленных дублей не удается спеть или сыграть, как требуется?
- Отправляться к педагогу! А если серьезно, то на современном этапе развития техники редко какая запись делается с одного дубля. Из всех записанных дублей выбираются лучшие, иногда какие-то части, куски - куплет, припев или даже слова. Однако в последнем случае можно потерять настроение, если оно было изначально, конечно...
Тут мы плавно переходим к редактированию...
- Когда треки записаны, выбираем лучший или составляем его из частей. Это уже стадия редактирования. Замечу, что вокал нужно редактировать в любом случае. Если редактируется вокал, это вовсе не означает, что вокалист слабый. Просто чем выше уровень вокалиста, тем над более тонкими вещами идет работа. Если при работе с начинающим вокалистом выбираются наиболее чисто спетые куски, то при работе с вокалистом высокого класса речь идет не об интонировании или ритмичности, тут уже важнее задушевность исполнения, подача...Отбираются треки или части треков, которые "цепляют". То есть проблемы совсем другие.
Работа с какими артистами доставляет вам удовольствие?
- С любыми артистами нужно работать с удовольствием. Музыканта, с которым ты работаешь, необходимо понять и даже полюбить как музыканта. Понять проблемы, вникнуть в них и попытаться помочь. Если ты артиста не любишь, а только возмущаешься его огрехами, то, думаю, хорошего результата ждать нечего. Я получаю удовольствие, работая и со "звездами", и с начинающими артистами. К примеру, в настоящий момент идет работа над песнями молодой талантливой группы "Юта". И в процессе работы мы не только нашли музыкальное взаимопонимание, но и сдружились...
Тема красной кнопки...
- Эту проблему я стараюсь исключить при работе с музыкантами. Я не акцентирую внимание на моменте перехода от репетиции к записи.
Если вернуться к редактированию...
- Раньше, когда еще не было цифровых систем записи, редактировать приходилось с помощью кнопок Mute на пульте, при этом с различных дорожек выбирались лучшие куски. При выполнении очень тонких работ я мог какие-то фрагменты сэмплировать, используя Emulator, к примеру, а потом по MIDI подавать эти кусочки уже из сэмплера. Но это в исключительных случаях, поскольку это очень кропотливая и трудоемкая работа. А сейчас мой первый помощник - это Protools.
В чем преимущества Protools?
- Protools - это максимальное удобство в работе. Система очень быстрая, наиболее быстрая из всех систем, обеспечивающих профессиональное качество звучания (24 бита при частоте дискретизации 192 кГц!), при этом работать на ней очень удобно, она очень "человечная". В настоящее время эту систему используют не только признанные профессионалы в лучших студиях мира, но и начинающие звукорежиссеры и просто музыканты в своих домашних студиях.
Если вспомнить проект "Старые песни о главном", то чем отличалась работа с нашими исполнителями от работы с зарубежными " звездами"?
- Практически ничем. Западные "звезды" - это просто очень работоспособные люди, которые понимают, что такое студийное время, не тратят его понапрасну. Они просто становятся к микрофону и работают, работают, работают... Высокий профессионализм. Они не отвлекаются, не капризничают. Вообще капризы чаще появляются у тех, у кого просто что-то не получается. А причину этого они начинают искать не в себе, а вовне.
Давайте поговорим об аналоговой и цифровой записи.
- Разрыв между городом и деревней неуклонно сокращается... А если без шуток, то на самом деле разница, конечно, существует. Есть свои плюсы (и минусы) и у аналоговой записи, и у цифровой. Если записывается музыкальное произведение, характеризующееся большим динамическим диапазоном, скажем, звучит симфонический оркестр, и при этом громкость меняется от пианиссимо до фортиссимо, то в этом случае чаще всего используется цифровая запись. При наличии высококачественных конвертеров цифровая запись позволяет сохранить динамический диапазон. Если же говорить об эстраде, то многие даже сейчас предпочитают записываться на ленту. Говорят, что это придает звучанию "ленточную теплоту". Я тоже чаще пишу на ленту. При необходимости какие-то треки оцифровываю с помощью Protools. Потом их редактирую, если это необходимо, или "размножаю". Скажем, гитара сыграла фразу водном каком-то месте, а требуется, чтобы эта же фраза повторилась где-то еще. Удобнее всего такую операцию выполнять с помощью Protools. А при сведении я подаю сигнал одновременно и с пленки, и то, что было оцифровано, - с Protools. Что касается синтезаторных звуков, используемых в аранжировках, то они после перезаписи на ленту также приобретают недостающую им порой теплоту.
Что можно сказать об особенностях работы с микрофонами при записи различных инструментов?
- Все зависит от характера музыки, от качества инструмента, от звука, которого пытаешься добиться. Это тоже находится в ведении саунд-продюсера. В одном случае гитару, скажем, достаточно снять одним микрофоном с комбика, в другом случае сигнал поступает сразу на несколько комбиков и снимается чуть ли не пятью микрофонами, что привносит дополнительные краски. При записи барабанов очень многое зависит от "поставленного удара" барабанщика, от его профессионализма, от качества самой установки. Бывали случаи, когда приходили на запись в студию с очень плохими барабанами. Привык барабанщик к своей установке, хочет играть только на ней, но при этом ожидает получить совсем иной звук. В подобных ситуациях приходится как-то выкручиваться. Можно, скажем, сэмплировать несколько хороших ударов по малому барабану, по бочке, по тарелкам,, а потом эти звуки расставить по своим местам в исходном треке. Эта операция выполняется уже не вручную, а с помощью специальных программ. Есть другой способ. Барабаны триггируются, то есть производится конвертация в MIDI, а по MIDI уже можно подставить любой звук из библиотеки сэмплов, в том числе исходный звук, который был ранее сэмплирован. Это позволяет сохранить движение и энергетику игры живого человека. При работе с вокалистом, при записи, нужно стараться уходить от акустики помещений, поскольку от нее потом очень трудно избавиться ( если это не заранее задуманный эффект). Чем меньше отражений поймает микрофон, тем лучше,
Слава, как происходило ваше становление как звукорежиссера?
- Ну, мне еще расти и расти. Век живи - век учись... Все происходило естественным образом, я специально к этому не стремился. Поначалу я был музыкантом, потом занимался аранжировкой. Был вокалистом, инструменталистом. Когда занимался аранжировками, у нас уже была небольшая студия, гораздо более простая, чем теперь. Аранжировки я делал, сидя в этой студии, и поневоле знакомился с приборами. Потом жизнь столкнула с таким случаем, когда понадобилось что-то свести, поскольку звукорежиссер был болен. Пришлось и этим заняться. Постепенно втянулся. Повторюсь, что все это происходило естественным образом. И сейчас мне очень сильно в моей работе помогает мой прежний опыт музыканта и аранжировщика. Я считаю, что нельзя правильно понять произведение, правильно его свести, не являясь в душе хотя бы чуть-чуть аранжировщиком и музыкантом.
Беседовал Валерий Зеленов
Журнал "In/out,2002 №40